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螺扁体陆维钊先生书法精品赏识

2019-12-23 00:02:53 阅读：1448 作者：责任编辑NO。谢兰花0258

陆维钊

原名子平，字微昭，晚署劭。书斋名庄徽室，亦称圆赏楼，新仓人，是我国现代教育家，闻名的书画、篆刻家，一起也是闻名的学者和诗人。他首创的“陆维钊体”，在书法界别出心裁，蜚声海表里。

晚年以书法异常，驰名于世，溶篆、隶、草于一炉，圆熟而精深，凝练而活动，晚年首创非篆非隶亦篆亦隶之新体--现代 "螺扁"，人称陆维钊体，独步古今书坛。是我国现代高级书法教育的先驱者之一。

陆维钊书法论章祖安

一、陆维钊所在的年代与书法环境书法暗码微店

假设没有70年代末开端、80年代到达高潮在大陆掀起的书法热，那么，清代碑学之兴即便是我国这门陈旧艺术的回光反照了。陆先生正处于这样一个年代：书法好像已走过了各式各样的路，很难再有打破，何况又处书法艺术被极点小看的年代，不停如缕。不过，陆先生仍是走运的，因为潘天寿慧眼识英雄，1960年他即从杭州大学中文系调入浙江美院，成为我国画系的专职书法教师；又是这位潘天寿，居然在书法处于如此惨淡之际请准文化部，在浙江美院，创立了当时仅有的书法篆刻专业，并托付准备者陆维钊为学科主任，使陆维钊一变而为工作书家和书法教育家，这是陆先生日后成为书法大师的转机关捩。这儿我要初次发表潘院长托付陆先生筹建书法篆刻科并担任学科主任时的一段对话。当院长标明此意后，陆先生推让：“我不是榜首流书法家，恐怕不当。”潘即说：“也决不是第三流书法家，不要客气了。”对话极简练，先生接受了。陆先生很振奋，当天行将此事转达于我，并说潘认为他是第二流书法家，对他点评恰当，他容许了。我当时仅有清楚的是陆先生对潘没有把他列入三流感到高兴。我当时20几岁，鉴赏力低下，当时又好像没有书坛，后来渐为人知的潘伯鹰、邓散木、马公愚、白蕉等，浙江简直无人提及，要提便是赵之谦、吴昌硕、沈寐叟或古人王羲之。我仅仅凭我所知当时状况猜测，上海的沈尹默，浙江的马一浮、张宗祥、邵裴子，当是榜首流，至于潘、陆两位是否如此认为，不敢妄作臆测。时当60年代初期，陆先生一谈起马一浮、邵裴子二老，即肃然动容，说马老字“格调高极”，邵老字“用笔很杂乱，一般人看不懂”。张宗祥先生是陆先生最接近的长者，却从未听他称誉张老的字，对沈尹默更是从不说起。

陆先生于艺事，从无门户之见，于书法也不喜言讲碑学与帖学之别。他曾向我道及马一浮曾言碑学与帖学之纷争是无事生非，庸人自扰。此点我后来在1987年于浙江博物馆展场《马一浮书法展览》一幅书法著作上证明。不过人们总是把陆先生归入尚碑的书家，这是由不得他自己的。现不说秦汉，只说魏碑。陆先生认为近代只需两人是成功的，一为赵之谦，一为沈寐叟。他对赵之谦的点评是“聪明之极”，把魏碑写活了。而沈寐叟，则更是陆先生终身心慕手追的目标，集中所收早年书作《钱孝女淑贞墓碣》，已可看出显着学沈。至晚岁仍精研沈氏不已，能够说先生书迹中无不渗透着寐叟的影响。沈寐叟登峰造极的方笔，不只直接影响了先生的用笔，更重要的是加快了先生对古代书迹中方圆兼施的了解，并为终究逾越沈氏供给了柱石。

陆先生书法方面的搭档尚有朱家济先生、诸乐三先生、方介堪先生。马、张、邵三老则是他时往请益的前辈。除此而外，便是受教于他的我国画系中青年教师和学生了。无俗世之纷争，却有一个小小的书法六合。正因为这个小六合，唆使陆先生决心向榜首流大书家跨进，——已然已是专职化了，以他的艺术气质，怎甘愿于第二流书家的位置！

二、以大师之规范衡量陆维钊

先生书法于70年代中期，开端有质的腾跃，70年代后期到达顶峰。其精品多出于1977年（丁巳）、1978年（戊午）、1979年（己未）3年，故笔者论先生书艺之成果，根本上指其晚年到达之成果。广度最易见之，论说亦最易表面化，故我将捉住底子，深化探讨先生笔法之承传发明，然后带出结构，则深度与高度天然建立。

前文已言陆先生拥有之广度“并世无第二人”，我很期望有人出来辩驳。今再详细深化言之。我是笔法中心论者，以用笔为书法技法之榜首要素，又认为结构源于笔法。自厕身书法界，一向致力于笔法的研讨与实践，自认为搞清了二王父子用笔之差异，即大王“内擫”小王“外拓”之因由。书史并称二王，其实父子用笔显着不同，且无形中以父子二人为代表，在这今后的书史中，构成两大笔法系统，或两大类型，一目了然何者为“内”，何者为“外”。

关于内擫与外拓之真义和二者之差异，聚讼纷纭，不行究诘。实则首要缘于对二王用笔之差异没有作深化详细之研讨；再则缘于不知内擫与外拓实可互补而益丰；三则缘于不认识我国言语是一种点兴、引发万物自真国际在空间出现的言语，词性含糊，具有全面网捞事物在多重空间出现的才能，而不像西方人那样，使物象成为先设概念的指证，因此作字斟句酌式的了解。如将与内擫和外拓都最为有关之“令笔心常在点画中行”与“中锋”用笔，简略了解为“笔锋一直在笔画傍边”，并大加驳斥，便是最典型的比如。其实只需了解为锋必一直调整于笔之中，即：方其运也，左右前后，难免欹侧，然必不时能使锋复归于中正，便能恍然大悟。

现在咱们在论大师，故应就一般人所难以把握的笔法言之。古人笔法之丰厚，无过王氏父子，后人对父子根本用笔别离归纳成两个概念。为便于阐明，先摘引几节古人之论说：

蔡邕《九势》：“令笔心常在点画中行。”

传王羲之《笔势十二章并序》：“踠脚踢斡，上捺下撚，终始转机，悉令和均。”一作“踠脚踢斡，上捻下撚，终始转侧，悉令和均。”

虞世南《笔髓论》：“按锋而直引，其腕则内旋而外拓，而环转纡结也，旋毫不停，内转锋也。”“悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，崎岖连卷，收揽吐纳，内转藏锋也。”

宋人米芾提出“右军中含，大令外拓”，包世臣适与之反（《艺舟双楫》）。

元人袁裒初次提出“内擫”“外拓”的概念，并用于差异二王：“右军用笔内擫而收敛，故威严而有法度；大令用笔外拓而开廓，故萧散而多姿。”（《评书》）

包世臣《艺舟双揖》“钟不草而使转纵横（孙过庭语：“元常不草，使转纵横”）此语并传尽真法。……古人一点一画，皆使锋转笔而成之，非至起止掣曳之处乃用使转，纵横者，无处不达之谓也……古人一牵一连，笔皆旋转……”包氏是书又引黄小仲语“唐曾经书，皆始艮终乾，南宋今后书，皆始巽终坤。”

古人之说大致如此，如不边演示边解说，光凭文字，要对上列诸家之说作清晰解说，好不容易。今不作字斟句酌，尝试论之。

咱们无妨捉住古人论说中最为要害的字眼：斡、捺、捻、撚、转、旋、环、纡、卷、擫、拓。其间斡捻撚转旋环纡卷等字均有旋转之义，捺擫为按，拓为推而扩展之。然捺按推之中实亦离不开旋转，一如漆匠在上漆前先将厚油灰填入木板之空地，必用旋转力按入之，方能填满充沛。用笔结字，到高级阶段必为很多小圈与大圈之环转纡结，小圈在起笔收笔转机时运用，擫、拓、捺则为笔画跋涉中拉成弧线。何故必当如此？盖非此不能笔底生花，而使锋一直调整于笔中；非如此不能在笔底生花中连细枝末节照料得稳妥缜密；又非如此不能鞭辟入里，用笔之理亦物理也。

而欲达此意图，不管内擫外拓，都有一个条件，即运笔一开端，必使笔头如钻头像螺丝般旋而入纸，此刻锋不易倒，着纸后迅即运笔作弧线行进，其运笔之根本轨道，择其要者言之，最常见者为横卧之阿拉伯数字8，即沿此轨道以顺时针与逆时针向替换往复循环而成字，动作着纸者在笔迹，然多有在纸面上空完结者，其势亦必能于笔迹中显着见之。横卧之8不必完好，即任何部位均可入纸与离纸，此“八面出锋”之所由生，惟运笔之弧线顺逆时针向有不同耳。一字之中亦不止一个，能够有很多个组合而成。如将此横卧之8贯穿剖而为两，其下半部w可视为内擫法用笔之代表，上半部m可视为外拓法用笔之代表。亦可两剖而为（χ），中心χ为内擫法之标志，两旁( )为外拓法之标志。内擫旋入与行笔之弧线多用逆时针向，外拓则多用顺时针向，然用内擫法者，字最左方之直与撇用顺时针向，外拓法字最左方之直用逆时针向。上引包氏所引黄小仲语，似甚玄秘，其实他用的是周易文王八卦图（亦称“后天图”）“始艮终乾”即内擫之弧线；“始巽终坤”为外拓之弧线，一看八卦图，即可了解，惟他说的唐前宋后之分，机械过甚，不足为训。

笔法很难用言语描绘，故于我所言，亦切莫作机械化之了解，如横卧8往往未必有交织点，而仅仅~或∽或其他。外拓规律更有接连走顺时针向数圈而成一字者，如“不”字之行书，即可用顺时针向走两圈半而成。

有人曾用“绞转”来描绘晋人用笔，了解一不小心，则绞而不散，而成裹锋之敝；又于内擫外拓亦不能了解差异，故我不必“绞转”字。

以上所述不仅仅我对古人论说的了解，更是我对先生用笔之了解与描绘，我之有悟于此，来自下述四个方面：

1.对古代书论名迹，特别是晋人名迹的审视与揣摩.。

2.对先生书迹的细心拜读。

3.多年太极拳走架与理论之研讨，拳理通于书理也。

4.亲睹先生挥毫。

以此二法观照古人书迹，到眼立辨。如篆,外拓；隶，内擫。右军内擫，然亦时有外拓者；大令外拓，然《鸭头丸》帖之“明”字用内擫法。世称孙过庭直接二王，惟《书谱》纯用外拓法，所接以小王为多。唐颜真卿外拓，欧阳询内擫，最为典型。宋四家中，苏黄内擫，米蔡外拓。明张瑞图纯用内擫法；王铎则外拓，惟直钩相连者用内擫法耳，等等。诸凡我们，无一能不必此二法之一而成功者。陆先生于此二法精熟于心，运之登峰造极，已臻极则；最难能可贵者，能将此二种笔法融之一幅，浑然天成，这是先生对笔法的杰出贡献。今各举例明之：《临爨宝子》纯用内擫法，名曰临，实自运也，胜原碑远矣。《彦复行状行书轴》纯用内擫，用爨意，实更多受沈寐叟影响，然个字用笔之崎岖，笔画长短之交织胜寐叟，整幅之跌宕多姿更过寐叟。《临张猛龙碑楷书轴》、《毛泽东答友人七律楷书条幅》、《书王驾吾撰五言行书联》等用内擫法。《自作诗斗方》（“风萧萧……”）、《鲁迅诗二首行书横幅》二件、《篆书“心画”》之记用外拓法。《临爨龙颜碑楷书轴》、《石门铭句行楷轴》根本用内擫法，略参以外拓。以上可见先生运用此二法之精熟程度与发明力。《行草五言联》（“六合乘龙卧，关山跃马过”）则是表里结合的代表作，其间“关”、“天”、“乘”三字用内擫法；“地”字根本用内，略参以外；其他六字用外拓法，然整幅天衣无缝，纯是元气一团，旋、散、擒、纵，纡回盘结之法得到最充沛的表现。南海书亦以元气胜，然康氏决无此精到之法书，缘当时有漏气处也。先生此幅为无上神品，非侪辈可及。《周恩来诗草书轴》与《毛泽东赠友人诗草书轴》，特别是前者，更是表里结合的模范著作，笔画坚而浑，体势奇而稳，规矩变而贯，用“元气淋漓障犹湿”描述最是恰当。此幅吾师自云用文长意，然徐氏用笔无此变化无常，结体无此奇特险绝，整幅布局亦无此跌宕恣肆也。夫书，字疏远而神不离者，气相接也。先生此幅如此密布不见拥堵短促者，则缘气旺而神舒也。然亦有结字用墨之功，如墨浓者中心空白大，故不嫌闷；笔画多而密列者，则以枯墨为之，字亦较小（如第三行之下半）自不嫌塞。君不见每个字都在鲜蹦活跳，但细视之则无不各安其所吗？又如劣马努奔，几有不行收勒之势，虽绝尘而驰，回视斡旋，神极空闲，生命感得到最充沛的表现。此先生去世前一年所书，先生晚岁作书，愈作愈奇，余几置疑过庭险绝归平允之论为谬。此真大师之书也。类上三幅，古人书作有之乎？近今世有之乎？发明性不言自明矣。

然综观先生之书，则用内擫法为主，故更以骨力胜，而丝毫不现拘谨者，真气弥满也，结构多变也，笔画之长短交织杂乱而妥贴也。犹之武林高手，精气敛入骨髓，猝遇强敌，则假势发之，发之之方亦多端，敌无不该乎而仆。如《张说送梁六诗行书条幅》，一看似米，然米外拓，此则用内擫法，又方圆兼施，骨力大胜米也。又如《集毛泽东诗句篆隶联》（“齐积极，肯登攀”），根本用外拓法，惟“踊”右下之“用”内，结构亦奇，而元气沛然充盈，实皆源于用笔。此幅线质已达书法艺术之最高境地，可称登峰造极。惟近代吴昌硕石鼓文之线条方可与之对抗，试以高倍镜扩大视之，可发现浑圆之线条乃由节节之短方笔连缀而成，犹之大烟囱之圆，乃有方砖砌成也。方乎圆乎，竟不能别。近、今世能拉出此线条者，惟有吴、陆二位，此为人书俱老之“老”字的最好注脚。吾师用笔之登峰造极，读者必细细按之，方可了解。

我之所以要点论说笔法者，实有感于当今书学论文少言笔法、多言结构。殊不知结构不从笔法出，谓之假结构，字是摆出来的，不是写出来的。关于假冒伪劣者，剖析他的结构，尚可捧上几句凑凑，一剖析笔法，便一无所有了。

读先生法书，基调是苍劲雄壮，而不是洒脱（当然，也有极洒脱者，如集中所收鲁迅诗横幅两件）。宛如虎将只身陷敌阵，纵横折冲，来往奔突，所向无敌，直出重围，敌竟无以伤之。是一种赫赫威风，不行阻挠的气势。其冲击力，感动力，坚质浩气，高韵厚意，给赏识者的无限幻想与遐思，其视同辈闻名书家何如哉！

文章节选自《陆维钊书法论》

释文：三阙、石门铭、天发神谶、石门颂。余书自认为得力于此四碑。劭翁。

铃印：平湖陆维钊印

释文：雪晴云散北风寒，楚水吴山路途难。今天送君须尽醉，明朝相忆路漫漫。贾至送李侍御赴常州。已末清明，庄徽白叟陆维钊微昭甫八十一岁。

铃印：陆维钊、微昭书画、庄徽室、晚年爱寓杭州。

释文：青山有幸埋忠骨；白铁无辜铸佞臣。陆维钊书。

释文：潘天寿常用印集。丁巳春日，陆维钊。

铃印：陆维钊印、微昭手识。

释文：黔之驴图。为祖韩贤弟书。已末春庄徽白叟陆维钊微昭甫八十一岁。

铃印：陆维钊、寓杭州年光光阴巷、庄徽室。