翰墨美的符号

（倪瓒 《渔庄秋霁图》）

许多年前，我还在南京博物院作业的时期，接待过一个欧洲访间团，观览藏画时，一位法兰西女子向我提问： “我很喜欢元代倪瓒的画，画中的境地让我神往。 不知是什么要素促成了他的画格？ ”我介绍了倪瓒身世，她似乎顿然有悟： “他的画就如他的人。 ”

我国人说“文如其人”，画何曾不如其人呢?

作为山水画元代四咱们之一的倪瓒（1301——1374），向以描绘简练的太湖山水著称。 就画的内容和规矩而论，大约不离古木竹石和“一水两岸”、“浅水遥岑”的形式，他是极单纯而少改动的，似与所享盛名不符。 但是，人们对他又极难忘记，极为神往（乃至外国人亦如此）。

（王蒙 《涤砚图》）

究其原因，即在“气韵”和“翰墨”。 其实，气韵也由翰墨生，归根结底，翰墨二字。

倪瓒的山水画，远承董源、巨然，近师赵孟頫和黄公望，又简练改动为自我，创“折带”皴法。 察其翰墨，似嫩而苍，似枯实腴，有意无意，若淡若疏，冷逸洒脱，妙趣横生。 它既出之作者狷介孤僻的胸怀，又受之山川天然的蒙养，还透着清虚无为的释道思维……这是倪瓒翰墨给予咱们的感触，是一种深层次的美的品味和享用。

相同出自于董、巨、赵、黄的王蒙（约1310-1385亦“元四家”之一），其绘画的主体风格款式，竟与倪瓒疏简淡远构成激烈对照——它是深邃繁密的。 王蒙之作，虽改动多端，然大都不离重山重峦，千皴万点。 其翰墨，是“乱头粗服”式的，既竭尽了笔的枯、毛、松、涩、聚、散、遒、柔、灵，又竭尽了墨的干、湿、浓、淡和苍、润、清、浊，纵逸多姿，雄莽茂郁。 这样的翰墨，让读者有赏之不尽之感。 它是山川的至美？ 抑或情感的提高？ 它诱导人们去调查王蒙的人生，那含着隐和仕的抵触的七十多个春秋，那“虎斗龙争万事休，五湖明月一扁舟”的洒脱和“不为五湖归兴急，要登嵩华看神州”的志趣并存的终身。 那是儒家的信守、道家的无为和佛家的空寂的交融体啊!

（沈周 《湾东草堂图》）

翻开画史，再往后看：

沈周（1427—1509）“吴门四家”之首。 他的翰墨是朴质、冷静、淳厚的交融，又不乏苍遒的力。 看着他的画，不管山水仍是花鸟，就似乎与这位画坛的忠厚长者面对了，那没有一点点做作的和蔼真挚的面孔，便深印在心底。

“青藤白阳”，创始了大写意花鸟画的新天地。 青藤即徐渭（1521—1593），白阳为陈淳（1483—1544），青藤出于白阳，白阳又得之于沈周。 在这类承传有序的豪纵的翰墨中，相同存在着较大的特性差异。

（徐渭《黄甲图》）

如果说，沈周的天然质朴是“寄予式”的； 陈淳的开展，便进入了自在豪放的“抒发式”； 到了徐渭，一发而不行收，恣意恣纵，就当称之为“发泄式”了。 种种款式，逐个见诸翰墨，成了作者的艺术标志——浑朴的、洒脱的、狂纵的，这是美的符号。

也在这一体类中的八大山人(1626—1705)，由皇裔到和尚，历经亡国流离的身世，构成了他孤寂癫狂的性情，也造就了他的谜一般的翰墨——淋漓而内敛，简略又奇诡。 “墨点无多泪点多”，掺和着泪水的翰墨，透出的是超尘拔俗的怪味和异趣，这种美是常人难以寻找的，是非凡的。

（八大山人 《海棠春秋图》）

此外，弘仁(1610—1663)的荒寒寂寥，龚贤(1618—1689)的雄壮苍郁，恽寿平(1633 —1690 )的清隽雅逸，金农(1687 —1764)的古拙稚拙……他们各具的翰墨款式，无一不是他们美的符号。

翰墨，是我国画，尤其是具有文人画性质的我国画的专用词。 小而言之，它是我国画画法技术，即指笔法、墨法； 大而言之，则反映着特定特性、学养和天然的默契，这正是我国画的中心和魂灵。 翰墨，有形有状，又不确认，既无标准的程式，又无固定的相态，既造就绘画的完好境地，又具有着独立的审美情味。 处于有形、无形之间的翰墨，是一种活泼泼的生命载体，它载着天然的旋律和气韵，也载着作者的品格和精力。

（弘仁 《湖上平远图》）

关于每一位老练的我国画家而言，翰墨便是他对美的特性寻求，便是他的美的符号，古往今来，无不如此。 这一符号表现着画家的发现和发明。

前贤们的种种发现和发明变成了荣耀的前史遗存，这些遗存可彻底概括为一串串美的符号，后学关于前贤的临仿，正是对特定的美的符号的学习和运用。 学习、运用、发现、发明，美的符号随之越来越五光十色。 石涛所说的“借古以开今”正合了这个规则。

（龚贤 《赤金笺山水》）

翰墨进人文字，即成果了我国特有的书法艺术。 宗白华先生以为，我国人写字能成为艺术品，主要有两个要素： “一是因为我国字的开始是象形的，二是我国人用的笔。 ”我国“书画同源”，书画也同法。 后汉大书家蔡邕说： “凡欲结构字体，皆须像其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书”。 这说明，书法已从字的表达概念的符号中提高为生命的单位。

赵孟頫有一首诗:“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。 若也有人能会此，应知书画原本同。 ”他举例告知人们书画的共同，最共同的便是翰墨。 翁方纲题徐渭《杂花图卷》有一诗句曰： “人间无物非草书”，他把书画的共同扩展到了万物，这是发自“天人合一”观的。

徐渭笔底的花卉草木，是淋漓泼墨的极致，也是大草狂草的极致。 笔者曾在天津见到吴昌硕两件晚年著作，一画葡萄，题“草书笔意”； 一写风竹，题“月明满地金错刀”(“金错刀”是李煜特具的书体)。 二图皆以书为画，差异仅在书体之异。 翰墨之于书法，相同是美的符号。

（金农 《番马图》）

丰子恺先生《艺术三昧》一文中说:“有一次我看到吴昌硕写的一方字。 觉得单看各笔画，并欠好； 单看各个字，各行字，也并欠好。 但是看这方字的整体，就觉得有一种说不出的优点。 单看时觉得欠好的当地，整体看时都变好，非此反不美了。 本来艺术品的这方字，不是笔笔、字字、行行的调集，而是一个交融不行分化的整体。 各笔各字各行，关于整体都是有机的，即为整体的一员。 字的或大或小，或偏或正，或肥或瘦，或浓或淡，或刚或柔，都是整体构成上的必要，决不是偶尔的。 所以我幻想： 假如有肯定完善的艺术品的字，必在任何一字或一笔里现已表出整体的倾向。 如果把任何一字或一笔改动一个姿态，整体也非通通改动不行； 又如把任何一字或一笔除掉，整体就不建立。 换言之，在一笔中现已表出整体，在一笔中可以精确的看出整体，而整体仅仅一个个别。 ”他以为“这是巨大的艺术的特色，在绘画也是如此。 我国画论中的所谓‘气韵生动’便是这个意思。 气韵生动是以翰墨生动为依托的。 ”

丰先生对吴昌硕书法的赏识，又让我想起朱光潜先生说的： “赏识之中都寓有发明，发明之中也都寓有赏识。 发明和赏识都是要见出一种意境，造出一种形象，都要依据幻想与情感。 ”(《谈美》)所以，书画传统中载着种种不相同式的美的符号，还需要有学养、有情感、有幻想力的贤者去发现，去赏识，去研讨。 这是对名贵的美的矿产的开发!