书法本于笔成于墨

我国书法简练而丰厚，古雅且豪放。

顺手万变，任心所成，通三才之品汇，备万物之情状。

书法美逼真生动，能够愉目、愉耳、能够动情。

“无色而有图像的绚烂，无声而有音乐的调和，引人赏识，心旷神怡。”

其五颜六色的神采，轻重徐缓的节奏，便是翰墨的魅力。

书以韵胜，而风格则随之而生。

古人感叹“书法唯风味难及”。

张怀瓘《书议》评说书法“以风神节气者居上，妍美功用者居下”。

书贵在得笔意。

书之韵昧取决于用笔与用墨，两者结合生发所体现的即为书家的生命气韵。

真正好的书法家，其著作必定是笔不碍墨，墨不碍笔，笔助墨彩，墨助笔力，笔中见墨，墨中见笔，翰墨结合一同显现力与气和妍与韵，一同显现翰墨丰厚的体现力。方志恩书法之美感体现在于其既有墨气淋漓、血脉贯穿的澎湃气势;又含淡而意远、静而境深的艺术妙境。

墨法是我国书法用墨技巧中的传统美学准则，以及书法著作因墨色浓淡改变发生的不同艺术风格。

从书法美学的视点看，书法经过灵动奇特的笔法、蓊云烟郁的墨韵、险夷欹正的间架、参差流美的规矩，炉火纯青地发明出元气浑成的艺术美，酣畅淋漓地展现了书家的审美感受和精力境地，给人以高度的审美享用。

我国书法艺术中，笔法、规矩和墨法有机一起。

用墨技巧的最高体现．是呈现在书法及国画著作中的墨的味趣及奇妙奇幻的颜色改变。近代画坛上，黄宾虹是精干墨法的大师，其点画淳厚华滋，神韵独佳．黄宾虹说；“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力．”(画谭)说：“墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣．古人水墨并称，实有至理．” 《书筏，也说：“窘墨欲熟，破水用之则活．”黄宾虹是善用渴笔的圣手，渴笔，关健在于渴而能润，把“渴”与“润”这一对对立一起于笔下，才干发生“干裂秋风，润含春雨”的艺术效果．李可染先生说：“笔内含水分不要太多，这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把水分挤出来，这样运笔则润．”一语遭破了“渴而能润”的奥妙，这恰是古人“字斟句酌”之说。

古人云：翰墨之遭，有笔则有墨，无笔则无墨．笔者认为，五笔则无墨是对的，但有笔却不一定有墨，有墨一道，别有学识．作晶中墨的效果与笔法的提按轻重缓急以及纸质的软硬粗细是密切相关的．笔实则墨沉，笔飘则墨浮。用新墨、清水，则有洁白新鲜之趣，用宿墨、浑水，则多沉郁苍浑之气．古人对墨性更多晶求，清张庚《浦山论画》《论墨》一则指出：“墨不管浓淡干湿，要不带半点烟火食气，斯为极致．”王麓台说：“董思翁之笔，犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光．奔然动听，仙矣．”然人只董思翁用墨之妙，可知思翁墨色之清逸精妙．全艘其纸．萱无是纸．必无是墨也．思翁之作墨色多呈清淡，实则用的是浓墨，其故在纸．黄山沟《李白忆旧游诗卷9亦如此．参见图是知，书法发明，纸的择用也是学识．纸不适宜墨，神情不能萌生．杨钧《草堂之灵·说玉》云；“须知古玉可玩，专以色奇．色之能奇，又在多浸。质愈朽，浸愈多，愈见斑斓。”今人多以玉质佳者为上品，此不通之论。”是知，其纸质地坚实细腻者固佳，易得清劲之笔。而孰不知质地松朽者，尤佳，其理通于玉矣。质愈朽，浸愈多，愈见斑斓，其迹愈见墨妙、色奇。

今人不少书作平板庸俗，雕刻鄙陋，佻达浅易，丑拙粗鄙，究其因，均不得翰墨所造成的。只求“特性之张扬”，“方法之别致”，我国书法的艺术精力与本体价值在一片对传统的背叛声中丢失了。

书法本于笔，成于墨。

古来书家注重笔法的一同，也无不注重墨法。

清代沈宗骞《芥舟学画编》中指出：“盖笔者墨之师也，墨者笔之充也；且笔非墨无以和，墨非笔无以附。”明显地论说了翰墨之间的辩证关系。纵观我国书法史，如果说，魏晋六朝书家开端对用墨的寻求是自发的，那么到了唐代则体现为自觉。钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。晋人书法重于对笔法的寻求，对用墨的注重则注重于入纸度，王羲之为使笔毫笔底生花，故“用笔着墨，下过三分，不得深浸”。晋人用笔以使转为主，“把笔抵锋，肇乎赋性，力圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚，起不孤……”此用墨入纸发生圆润到达力圆的审美，特定的运笔方法决议了“魏晋六朝，专用浓墨，书画一起……”这一“浓墨如漆”的审美观照与艺术风格。到了唐代，书体的演化已完结，楷书日臻规范老练，书论渐入顶峰，名家辈出，辉映千秋。欧阳询、褚遂良、孙过庭等各家对书法用墨论说精到绝伦，启示后学。

欧阳询《八法》中“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫，肥则为钝，瘦则显露。”孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”等论说，已将墨法理论上升到技法论中的非常重要的方位。尤其在力追二王的行草书中增强翰墨的杀纸力度，得以燥中见润，浓中显劲，于笔法中力现墨彩与墨调，增强了书法的艺术体现力。笔者曾在台北故宫博物院观赏到颜真卿《祭侄稿》真迹，笔与墨天衣无缝，其墨极浓与极干用在一同，燥渴之笔将墨调面向深、润。这种翰墨技进乎道的境地，令人叫绝！宋代因为文人水墨画的鼓起，用墨打破原有的程式，墨色层次丰厚，书家在发明上有更大的自由空间。沈曾植在《海日楼札丛》中谈到：“北宋浓墨有用，南宋浓墨活用，元人墨薄于宋，在浓淡间。”北宋浓墨实薄于唐，南宋浓墨破水活用实胜北宋。

元代文人画已达顶峰，寻找晋人风味，清简相尚，虚旷为怀，故用墨之清淡为其特征，到达水墨不渍不燥，浓淡天然的清远境地，完结艺术赋性的回归抱负。元代之后，董其昌是承赵孟頫独开淡墨一派的代表人物。“至董文敏以画家用墨之法作书，所以始当淡墨。”董其昌由参禅而悟到庄学的最高意境——淡，一种天然平平虚静的境地。董氏又以山水皴法的用墨参于书法，这种用水破墨活用，淡墨枯笔求润，创始一代风格。清代笪重光在《书筏》中论说得非常到位——“磨墨欲熟，破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。墨四而白方，架宽而丝紧。”书法至明末清初，已开展成为文人特性张扬的载体，用墨当然也成为书家生命节律的折射。王铎、傅山等在用笔奇恣纵放的一同，用墨斗胆骤变，涨墨、渴笔的替换任情挥洒，赢得天趣横生。“动落笔似墨渖，甚至笔未下而墨已滴纸上，此谓兴会淋漓，才与工匠描画不同，有天趣，竟是在此，而不知者视为墨未调合，认为不工，非不工也，不屑工也。”你看王铎书迹，往往蘸重墨，一笔挥写十多字，直到无墨求笔，极浓极淡的南北极反差构成了用墨技法的顶峰。因为清代金石考据学的鼓起，篆隶书法金石气的寻求，清代名家“又有用干墨者”，从邓石如一直到后来的吴昌硕，“干墨者”浓墨厚泽，老辣劲健，膏润无量。正如刘熙载所说的“书有骨重神寒之意，便为法物”，此骨重神寒即内重外清也。

古人有“不知用笔，安知用墨”，“字字巧处在用笔，尤在用墨”，“墨法尤书艺一大要害”等论说，正是阐明墨法在书艺发明中的重要位置。传统书论有“墨分彩色之说”，指的是“浓、淡、润、渴、白”。详细地说：浓欲其活，淡欲其华，润可取妍，渴能取险，白知守墨。

“浓”——浓墨行笔中实凝重而沉稳，墨不浮，能入纸。

“着笔用力，肌肤之丽”。林散老说“用墨要能深透，用力深沉，拙从工整出”。包世臣《艺舟双揖》中指出：“笔实则墨沉，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆缺乏与言书，必黝然以墨，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，似乎有毛，画内之墨，中边持平，而幽光若水纹徐漾于波发之间，乃为得之。盖墨处处皆有笔，翰墨相等，笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精皆在纸内。”此形象地描绘出浓墨呈现出的神妙境地。古人崇尚浓墨。早在汉末韦仲将便开端寻求用墨的浓墨亮光。这以后两晋及六朝人墨迹，甚至唐人之书简直都是墨色黝但是深的。“古人作书，未有不浓墨者。晨起即磨墨汁升许，供一日之用也。取其墨华而弃其残余，所以精彩勃发，经数百年而墨光如漆。”清代笪重光《评书帖》说：“矾纸书小字墨宜浓，浓则彩生；生纸书大字墨稍淡，淡则笔利。”

“淡”——淡墨有清雅淡远之致，与浓墨相同各具风味

《芥舟学画编》将墨分为“老墨”与“嫩墨”，即浓墨与淡墨的意思。“老墨主骨韵”“墨痕圆绽”“力透纸背”；“嫩墨主气韵”“色泽鲜增”“神采勃发”。

淡墨太简单损伤书法著作的神采，亦无法体现书法的生动气韵。所以对大多数书家而言，浓墨之法是备受推重的。孙过庭《书谱》中说的“带燥方润，将浓遂枯”，便是对浓墨运用的效果及其审美规范的最佳阐释。从详细著作来讲，咱们似能够从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛大师的代表著作中，感觉到其用墨技巧的精妙。

古人寻求淡墨者代不乏人，潘伯鹰在《书法杂论》中曾有这样的评述：“用淡墨最明显的要称明代董其昌。他喜爱用“宣德纸”或“泥金纸”或“高丽镜面笺”。笔画写在这些纸上，墨色清疏淡远。笔画中显出笔毫转机平行丝丝可数。那真是一种‘不食人间烟火’的滋味？”清时刘石庵喜用浓墨，王梦楼喜用淡墨，遂有“浓墨宰相，淡墨探花”之誉。但是历代书家，更多的是注重用墨的浓淡相兼。浓墨色深而沉实，淡墨色浅而轻逸，各呈其艺术特征，要害在于调和与和谐。墨漫笔运，墨浓到滞笔的程度，笔画不流畅，不免有墨猪之嫌；神因墨显，墨淡到无色的程度，天然浮靡无精力。古人着重“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华。活与华，非墨实不行。‘古砚微凹聚墨多’，可想见古人意也。”劝诫咱们用墨浓淡得把握一个“度”字。水墨乃字之血，用墨须做到浓淡合度，适可而止。“墨太浓则肉滞，墨太淡则肉薄，粗即多累，积则不匀。”张宗祥更有精辟论说，他在《书学源流论》中说到：“须知毫者字之骨也，墨者字之血也，骨不坚则力弱，血不清则色滞，不茂则色枯。”他指出：要防止“力弱”，则墨不能影响笔运，而不致“色滞”、“色枯”，建议墨之浓淡必有适度，指出水墨、翰墨、纸墨之谐调须做到“三忌”，即“惟浓故忌胶重，胶重则滞笔而不畅；惟浓故忌质粗，质粗则间毫而不调；惟浓故忌用宿墨，用宿墨则着纸而色不均。”

“润”——润则有肉，燥则有骨

运用润笔、润墨，有必要做到笔酣墨饱，墨温华滋。

怎么做到？清代周星莲《临池鄙见》中说得很详细：“……‘濡染大笔何淋漓’。‘淋漓’二字，正有考究。濡染亦自有法。作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨泪而笔凝。”古人常借用杜诗中“元气淋漓障犹湿”对书画用墨之“丰盈”提出极高的要求。“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于付毫之内，蹲蹲则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之，补之，衄以圆之，过贵乎疾，如飞鸟惊蛇，力到天然，不行少凝滞，仍不得重改。”黄宾虹说“古人 书画，墨色灵敏，浓不凝滞，淡不佻达，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过半，适宜砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色天然，润泽灵敏。纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别”。

“渴”——亦为”燥笔”

清代梁同书《频罗庵论书》中将“渴”定位得很准，他说：“燥锋，即渴笔。

画家双管有枯笔二字，截然有异。渴则不润，枯则死矣。”时人常将渴笔当成枯笔，乃一大误也。渴墨之法，妙在用水。“运用之妙，存乎一心”。渴笔用墨较少，涩笔力行，苍健雄劲，写出点划中落出的道道白丝。明代李日华《恬致堂集》有《渴笔颂》：“书中渴笔如渴驷，奋迅奔跑犷难制。摩挲古茧千百余，羲、献帖中三四字。长沙故意振孤蓬，尽食腹腴留鲠剌。神龙戏海见脊尾，不独郁盘工远势。巉岩绝壁挂藤枝，惊狖落云风雨至。吾持此语叩墨王，五指挐空鹏转翅。宣城枣颖缺乏存，铁碗由来自酣恣。”诗中将书法中的渴翰墨彩推上一个新的境地，让人领悟到用墨改变对书艺精力提高效果。在渴墨运用中，常离不开涩笔。涩笔，衄挫艰涩，行中有留。“涩势，在于紧駃战行之法。”对此用笔特征，古人有“如撑上水船，竭尽力气，仍在原处”的比方。清代刘熙载《艺概?书概》中讲述：“草书渴笔，本于飞白。用渴笔清楚仔细，其故不自渴笔始，必自每作一字，笔笔皆能中锋双钩得之。”又说，“用笔者，皆习闻涩笔之说，然每不知怎么得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，极力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机巧，第战掣有形，强效转至成病，不若涩涩隐以神运耳。”唐代韩方明《授笔要说》中说到：“执笔在乎便稳，用笔在乎轻健，轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。不涩则险劲之状，无由而生；太流则轻浮，轻浮则俗。”“宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在字，称心如意，妙在笔端。”翰墨要见力势，古人谈论北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。林散老常劝诫“笔笔涩，笔笔留”“用笔需毛，毛则气古神清”并着重“墨要熟，熟中生。”综上可见历代书家对“渴”、“涩”之注重与深入研讨，此墨法的建构为我国书法艺术的神采学增添了厚重的一页。

“白”——《易经》之“贲卦”中有“白贲”之美

有色到达无色。是艺术的最高境地。书法用笔用墨，皆重一个“虚”字。

一味务实，不明实处之妙皆因虚处而生之理。古人说“文章书画，皆须于空处着眼”，佛家云“妙有不有，真空不空”。知白守黑，计白当黑，以虚观实，真假相生，无翰墨处不求墨。此乃真经也。林散老在《自序》中曾写过当年黄宾虹先生向他暗示用笔用墨之道后指出：“古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜体会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力气，白处欠功夫。”林散老说：“怀素能无墨求笔，在枯笔中写出润来，筋骨血肉就在其间了。”“碑要看空白处”，“乱中求净，墨白要清楚”。他还说：“临《书谱》要化刚为柔，最难便是要写出虫蛀过相同……”苍中藏秀，乃是真苍。林散老、曼翁师都是今世用墨大师，安身千古，不同俗人。散老之草书，曼师之篆隶，其用笔与造线，审美含金量均戛戛独诣，具有特别的美学含义，体现为线性嬗变的丰厚性，方法构成的随机性。其间有一同的一点，均擅用渴墨，注重造白，独辟虚静境地，创始现代视觉图式。在是非造虚的墨调上，林散老古稀变法，融汉隶精力，以楷法人草，破墨画法入书，淡渴之笔无墨求墨，似白非白，丝丝苍渴白入黑，一片浑茫如云烟。消解了是非的边界，斑斓天然，纵逸平平，变幻无量。正如他诗中说得好：“守黑方知白可贵，能繁始悟简之真。”林散老草书用墨不管从墨态，仍是墨彩、墨调的奇特互现，裹锋、绞锋、擦锋的合度运用，由裹而铺，由绞转擦，万毫缓凝之力绝无虚痕，淡渴其表，内劲蕴中。正可谓渴而不枯，淡而不薄，白能守黑，看似秀嫩却老苍，大大开辟和丰厚了传统书法的艺术魅力与视觉冲击力。“天机泼出一池水，点滴皆成屋漏痕。”如此翰墨已到达“柔也不茹，刚亦不吐，燥裂秋风，润含春雨”的新天地。合应了古人着重的造虚有必要冷静爽快。反之，假使冷静而不爽快，则肥浊而风味缺乏；爽快而不冷静，则马虎而法度荡然。

书忌平凡，要有奇情、壮采

书法是体现生命节奏和韵律的艺术，要求在方法建构中筋骨血肉兼备，方称完美。

而字的血肉即为水墨的调理。血生于水，肉生于墨，水墨调合妥当，才干“穷反常于毫端，合情调于纸上”。有笔方有墨，见墨方见笔，以心驭笔，以笔控墨。用墨之道，润而有肉，线条妍丽，呈阴柔之美；渴而有骨，险劲率约，现阳刚之态。唯“肥瘦相和，骨力相等”“适眼合心，使为甲科”我国书法用墨之浓、淡、润、渴、白的合理谐调是书法翰墨技巧、内力内美的内质要素的归纳查验。它充沛显现出书家的审美取向与定位，显现出书家的艺术风格的寻求与发明。固然，质以代兴，妍因俗易。书法贵能“古不乖时，今不同弊”。用墨特征的改变还取决于不同书体和方法风格的限制，取决于年代人文心思与社会审美习气的限制。书法是非艺术内涵的韵律美与外在的方法美阐发了我国书法的艺术精力。年代变迁，审美转型，现代艺术言语的传递，现代人文精力的发泄更要求咱们既要据守书法传统经典，更要长于发明出新，在技法、方法、风格三大层面上不断打造新的语境。其间，作为技法层面的“墨法”理应有更大空间的挖掘与展拓。古人评述书法著作“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实”。只要功性分身，才干心手双畅，精神焕发。

别的，要发生丰厚的墨色改变，蘸墨之法也是要害，实践沆瀣一气咱们，一般蘸墨时不要饱蘸深浸，深浸不只笔毫无力，并且在纸上书写（尤其是宣纸），极易臃肿肥拙，所以周星莲在《临池鄙见》中说：“濡染亦自有法，作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入则笔酣而墨饱，挥洒而下，使墨从笔尖出则墨后而笔凝。”除此以外，用水和选墨也是墨法运用的要害。

在书法描摹与发明中，咱们只要多练、多观、多思、多悟才干娴熟的把握好用墨的规则，构成自己共同的墨法认识。